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　　（Teresa Teng，1953年1月29日-1995年5月8日），，是一代人的流行音乐启蒙，也是华人世界的共同回忆。她的影响并不局限在音乐范畴，放在大众文化角度考量，会发现她在社会文化层面的多个影响。

　　本文回到中国大陆邓丽君流行文化发生的原始语境，在改革开放初期，邓丽君有着多副面孔：歌声启蒙者、美蒋特务、文化走私品、时尚消费生活。本文作者为广州大学陶东风教授，原题为“邓丽君的四副面孔”，首发《随笔》2025年第三期，由揭莉琳编辑、王铮锴审核发布。特此分享。

　　对于没有经历过二十世纪七十年代末、八十年代初改革开放的年轻邓丽君迷而言，邓丽君大概只有一副面孔——一代流行歌后。除了她甜美的歌声，他们还可能知道一点她凄楚的人生（一生未婚，没有子女，死于泰国清迈的一个酒店，在极尽哀荣的葬礼上多位前任男友无一现身，如此等等）。他们大概不知道她以及她的歌声与改革年代的政治风云有什么关系，更不能想象曾几何时听或唱她的歌居然要冒很大的风险。但对于我和我的五〇后同代人而言，邓丽君却有多副面孔：歌声启蒙者、美蒋特务、文化走私品、时尚和另类生活的符号……邓丽君多副面孔的制造者与其说是她本人及其歌曲，不如说是她和她的歌曲进入中国大陆的特殊语境。职是之故，要想恢复邓丽君的多副面孔，需要我们回到中国大陆大众文化发生的原始语境——二十世纪七十年代末、八十年代初。顺便指出：本文的标题也可以改为“大众文化的四副面孔”，因为在改革开放初期，邓丽君几乎就是“大众文化”的代名词。

　　作为歌声启蒙者的邓丽君形象，主要是由改革开放初期那些接受了启蒙思想的一代人——他们当时正是二十岁上下的青年——绘制的，这是一个魅力不可挡的精神启蒙导师邓丽君，也是一个像“夜来香”一样陪伴自己度过寂寞长夜的“心灵情人”。七十年代末，中国的改革开放和现代化进程开始启动，思想文化界新启蒙思潮初露端倪，邓丽君则以自己的歌声加入了这个思潮，她的启蒙被认为是通过歌声进行的人性启蒙。王朔曾经深情地写道：“听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。”（王朔：《我看大众文化》，《天涯》2000年第2期）在王朔的感受中，“人性”是关键词：它在特定年代被“结了壳”，长期蛰伏但僵而未死，现在则被邓丽君的“靡靡之音”唤醒，终于破壳而出。对于在单一的样板戏熏陶中长大，听惯了杀气腾腾的战歌、声嘶力竭的嚎歌的一代人，听邓丽君温软圆润的“靡靡之音”真是如沐春风，其震撼力、亲切感难以言表：世界上居然有如此动人的“天籁”！

　　把握启蒙者邓丽君的关键，是回到革命文化向后革命文化转型的那个特殊语境——也就是所谓“后革命”语境。因为如果没有“文革”时期的“革命文化”（加上引号是因为我并不认为它能够完整地代表二十世纪中国的革命文化）对人性的冰冻在先，就没有之后流行歌曲对人性的解冻或“复苏”。作家孙盛起回忆说：“由于从小满耳朵的样板戏和‘红歌’，而‘红歌’大多是要吼的，所谓的‘铿锵有力’，所以邓丽君那柔美的歌声乍一在耳边响起，我的心一下子就醉了。那对我来说无异于天籁！有生以来，我第一次知道：歌还可以这样唱，词还可以这样写！那种美妙醉心的感觉，真是用语言无法形容。”（孙盛起：《邓丽君，用歌声给大陆开了个天窗》）“复苏”也好，“震撼”也罢，这种种感受均来自对比。必须回到两种声音、同时也是两种文化的斗争、博弈语境，来理解邓丽君和当时的大众文化所引发的接受震撼和启蒙效应。从二十世纪七十年代后期开始，随着政治经济文化领域开始了全面的世俗化转型，长期被压抑的私人世俗情感以一种反叛的姿态释放出来，其中夹杂着改革开放初期人们重建世俗公共生活的憧憬。邓丽君歌曲所代表的日常生活期盼与私人情感宣泄，就都具有了公共意义以及启蒙和解放的力量。作为佐证，那个时代的邓丽君迷，绝非像今天的年轻粉丝那样两耳不闻窗外事、一心只听流行曲，而是“白天听老邓，晚上听小邓”，老邓小邓一起听，才构成完整的一天。因此，我们不能只是在审美的层次谈论邓丽君及其代表的流行文化，也不能只强调发生期大众文化的私人维度或私人化意义，更重要的是要看到它对于建构健康的公共文化、公共领域、培育新型主体性的意义。二〇〇八年，邓丽君被《南方都市报》评为“改革开放30年风云人物”，其“致敬词”写道：“当国人急于冲破‘革命’伦理的道袍时，邓丽君的靡靡之音才转化为了个体自由伦理的‘我在’呢喃，具有了一种无坚不摧的颠覆性。”“个体自由伦理”这个关键词准确抓住了邓丽君流行歌曲之公共性意义的核心。

　　在这个特定的意义上，邓丽君的流行歌曲与知识界精英的新启蒙和人道主义思潮在精神气质与价值取向上无疑是极为一致的。它们以各自不同的方式为告别阶级斗争和单一革命政治文化、为新型主体性和新型公共领域的建设做出了自己的贡献，构成了完美的二重唱。有人直接把她的流行歌曲理解为不同于精英启蒙的“另一种启蒙”或“歌声启蒙”。“另一种启蒙”是一个深刻的命题，它告诉我们：大众文化的政治文化诉求以及它发挥的社会功能，与知识分子的启蒙文化在当时是内在一致的。两种启蒙的呼应才构成了完整的启蒙叙事和改革故事。

　　就在大陆第一批邓丽君迷把自己的偶像绘制成启蒙歌手的同时或稍晚，另一张邓丽君的面孔出现了。

　　转型初期是一个春光乍现的时节，也是一个乍暖还寒的时节，流行文化的合法性尚待确立。党的十一届三中全会否定了“文革”、开启了改革开放，但不久就出现了批判“资产阶级自由化”运动。在这个运动中，邓丽君及其流行歌曲被主流媒体和部分音乐界权威人士打上了“黄色歌曲”“资产阶级靡靡之音”的标签。一九八〇年四月，中国音协在北京西苑宾馆召开第四届全国音乐创作会议，对以邓丽君为代表的流行歌曲进行批判，指斥其为“大毒草”，是“靡靡之音，黄色歌曲”，会使革命战士失去斗志，使革命群众沾染资产阶级思想。甚至有人称邓丽君是“国民党狗特务”，其歌曲“又反又黄”。同时或稍后受到批判的还有《乡恋》的作曲张丕基和其演唱者李谷一，《军港之夜》的演唱者苏小明等（参见李扬：《〈乡恋〉解禁记》，《中国新闻周刊》2008年第13期。此文详细记录了《乡恋》事件的前后经过。依据此文，《乡恋》的解禁时间是一九八三年春节联欢晚会，时任广播电视部部长的吴冷西在其中发挥了关键作用）。同年，中国音协机关刊物《人民音乐》杂志和其他一些报纸开始集中、连续发表批判文章。一九八二年二月二十七日，中共中央、国务院下发了《关于禁止进口、复制、销售、播放反动黄色下流录音录像制品的规定》，指出“近年来，海外各种录音录像制品（包括唱片、盒式录音带和录像带）通过多种渠道流入国内，其中有许多内容是黄色下流甚至反动的”，其流传“严重地腐蚀着干部、群众特别是青年的思想，对我国社会主义精神文明建设十分有害”。九游娱乐-官方网站首页

　　邓丽君流行歌曲的“资产阶级靡靡之音”“黄色歌曲”形象定格于一九八二年人民音乐出版社出版的一本名为《怎样鉴别黄色歌曲》的小册子。这些文章的思维方法、价值标准和话语方式大同小异，都热衷于对流行歌曲进行历史考证、阶级分析和制度归类，认为绝大多数流行歌曲属于“黄色歌曲”，具有资产阶级、资本主义、反革命性质，并追溯其在一九四九年以前，特别是一九三七年全面抗战爆发期间的不光彩历史，认为它们是二十世纪三十年代的“靡靡之音”在新历史条件下的延续，二者一脉相承。如，瞿维在《关于流行音乐的对话》写道：流行音乐“是资本主义社会产生的一种特殊的音乐现象”，“作为资本主义社会的一种‘意识形态’，又作为资本家谋利的一种‘商品’，它曾经风靡于世界各地”（《怎样鉴别黄色歌曲》，人民音乐出版社，一九八二年，第28页）。文章更把流行音乐与聂耳等代表的革命音乐进行对比，认为后者就是在与前者的斗争中发展起来的。社会存在决定社会意识、文学艺术归根结底是一种阶级意识形态，是当时批判流行音乐者的普遍思维方法和言说方法。

　　于是我们看到，一方面，邓丽君的歌声无脚走遍天下，让全国人民听到了革命歌曲之外的另一种声音；但另一方面，她的歌又被划为禁区乃至“雷区”，她本人甚至被认为是国民党反攻大陆“呐喊招魂”的“美蒋女特务”。

　　现在的年轻人可能觉得这些帽子不免大得有些匪夷所思，觉得这个邓丽君的面孔最不真实。但如果回到当时虽已淡化却尚未终结的冷战语境，一切就都不难理解。《怎样鉴别黄色歌曲》中有不少文章热衷于对《何日君再来》《美酒加咖啡》的“阶级出身”“历史问题”进行考证，这应该说并非无中生有。比如南咏指出：《何日君再来》并非《孤岛天堂》的插曲，它最早是一九三七年为“反动”电影《三星伴月》写的插曲，虽然一九三九年的进步电影《孤岛天堂》也用了它，但不能因此否认其“不光彩”的出身（南咏：《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》，《怎样鉴别黄色歌曲》，第43-44页）。这些文章在援用阶级话语时尽管不乏机械粗暴，有时候还得出令人啼笑皆非的荒唐推论。如，有人这样分析《蔷薇蔷薇处处开》的歌词：“春天是一个美的新娘，满地蔷薇是她的嫁妆，只要谁有少年的心，就配做她的情郎”，说它宣扬的爱情是“来者不拒”，因为“按照她提的条件，如果有多少人有‘少年的心’，就有多少人做她的情郎”，其实质是表现出卖肉体的妇女和有钱男人之间的色情交易（陆维《〈蔷薇蔷薇处处开〉是一首什么样的歌曲》，《怎样鉴别黄色歌曲》，第52-53页）。然而不可否认，邓丽君不少歌曲的确具有资本主义的背景、资产阶级的出身，从阶级美学的标准看，说它是资产阶级“靡靡之音”并不算太冤枉。甚至说邓丽君是“国民党特务”也不是空穴来风，因为邓丽君的流行歌曲最初是通过“敌台”在祖国大陆传播的，她还曾去“反共”前线金门军营进行慰问演出。所以在当时的冷战背景中，邓丽君被一方利用做政治宣传的工具，而另一方则将之视为“敌对势力”，利用“靡靡之音”瓦解我军心的“美蒋特务”，是毫不奇怪的。

　　除了歌声启蒙者、资产阶级“靡靡之音”“美蒋特务”等面孔外，邓丽君及其代表的大众文化还有一张面孔，就是文化走私品。二十世纪七十年代后期是一个走私活动很活跃的时代，一些当时的时尚消费品，如牛仔裤、T恤衫、墨镜、折叠伞、打火机、电子表、收录机、电视机等，都是走私的对象，而其中特别受年轻人追捧的则是便携式收录两用机、录音磁带以及邓丽君的流行歌曲〔便携式收录两用机和录音磁带的主要用途是学英语（为出国）和听流行歌曲，这两者在改革开放初期联袂出场，其“接合”方式令人深思〕。这些物件在当时不仅仅是商品，更代表一种生活方式：蓄着大鬓角、留着长头发、戴着墨镜、穿着喇叭裤、花衬衫、三节头皮鞋，手提收录机听着“靡靡之音”，这在当时是“不良青年”的全副行头。因此，走私在当时不只是一种经济交易，也是一种文化和生活方式的传播——所谓“文化走私”。与走私一道进入大陆的，包括一整套相关的生活方式、文化观念和情感结构，邓丽君就是这场“文化走私”浪潮中规模最大的“走私品”。

　　走私活动最为猖獗的地区当然是广东。广东毗邻港澳，海岸线长，珠江水系河汊密布，具备走私的天然条件，素有走私传统，甚至“文革”时期也未能完全铲除。粉碎“四人帮”不久，广东的走私活动开始迅速恢复。邓丽君的流行歌曲和港台通俗剧作为发生期最早的流行文化，就是从那里通过走私录像带、录音带的方式传播入大陆的，而且以当时的标准看，其数量也是极为可观的。据一九八一年一月十三日中共广东省委宣传部发布的《批转省委宣传部关于制止不健康的录像带录音带在社会上流传的报告》（粤发〔1981〕5号，广州市国家档案馆，全宗号3.4，1981年第5号，总第201号）披露，在一九八〇年一年间：

　　——湛江地区相关部门查缉到香港走私船中的录音带二十七万盒，其中有数万盒包含《疯狂的周末》《马场得意》《有钱有面》《情丝剪不断》等当时被认定的“色情、低级、庸俗歌曲”，其中很多歌曲是邓丽君唱的。

　　——汕头地区查获走私录音带三十三万四千多盒，其中有《我们的决心》《莫待失败徒感慨》《跃马中原》《国恩家庆》等来自台湾的歌曲，当中有不少带有“反共”内容。这些录音带除少数内部销售给“干部”外，大多数由公安部门交给当地商业部门出售，价格不菲（3-5元/盒）。

　　——珠海市拱北乐声电子厂和中山县坦背珍宝电子厂，本来是为外商加工装配空白录音带的，但从一九八〇年以来，未经宣传、文化主管部门同意，就从香港进口有声录音带进行复制，并在国内市场销售。

　　在当时的特殊时期，走私、翻录、销售、播放港澳台地区录像带、录音带的现象，处于法律的灰色地带，地方政府更多通过临时性政策加以管理，而这种政策制定的主要依据则是中央的意见。比如，在强调反对“资产阶级自由化”的一九八〇年至一九八三年间，广东省委（革委会）、省政府，广州市委（革委会）、市政府，广州市旅游局、服务局、公安局等，就接二连三地发布了很多政策文件，集中整肃走私录音带、录像带（以及音乐茶座和舞会、涉外电视台和电视节目等）。但这些数量众多的指令、文件，之所以要三令五申反复下发，似乎反过来给人以“雷声大雨点小”的感觉。

　　对于那些从事走私或开设音乐茶座播放流行歌曲和港台剧的商人而言，邓丽君及其流行歌曲既不是什么资产阶级的“靡靡之音”，也不是什么人文主义的启蒙导师，而是实实在在的钞票和生意。至于其对当时青年情感生活的影响，学者宗道一在其著名散文《听邓丽君的年代》中曾这样写道：“在一个偶然的机会里，一位小我好几岁的不同寝室的学友赵君慨然将其那只视为珍宝的三洋盒式录音机（已放入邓丽君的磁带）借我消受一宿。夜深人静，万籁俱寂，周遭一片宁静。为防不测，我放下蚊帐，躲进被窝，轻轻按下了放音键。万万没有想到的，那第一首歌就是让人心惊肉跳的《何日君再来》！”流行音乐的这种传播—接受场景在当时是有普遍性的，在电影《芳华》里有一情节真实再现了这一场景，在其他与宗道一年纪相仿者的回忆录里也不断得到印证。比如张闳回忆：

　　……当时，这种“靡靡之音”是不可能被公开传播的，如同其他一些海外物品一样，只能通过隐秘的地下管道来传播。事实上，那是一个走私活动很活跃的时代。一些较酷的日用消费品，诸如牛仔裤、T恤衫、墨镜、折叠伞、打火机、电子表、收录机、电视机等等，都是走私的对象。便携式收录两用机和录音磁带，也是必不可少的构件。当时，大鬓角飞机头发型、墨镜、喇叭裤、花衬衫、三节头皮鞋和四喇叭收录机是有叛逆倾向的所谓“不良青年”的全副“行头”。他们斜提着收录机，吹着不成调的口哨，招摇过市，一路惹来道德纯洁的市民的白眼。这一情形，构成七十年代末八十年代初中国城镇的文化奇观。（张閎：《文化走私时代的邓丽君》，《社会科学报》，2017年5月8日）

　　英国著名马克思主义文化理论家雷蒙·威廉斯曾有“文化是生活方式”的著名论断，发生在近五十年前中国大陆的文化走私活动，大概是这个论断的最佳佐证：文化走私就是生活方式的走私。

　　邓丽君及其代表的大众文化的最后一副面孔，是炫耀性消费品与阶层区隔符号，它与广州地区在一九八〇年前后复兴的音乐茶座有关。改革开放初期，许多不了解音乐茶座这一“新生”事物的批评者，常常认为它是“舶来品”，并简单地将其归入外来的“酒吧间”或“咖啡馆”这类商业兼娱乐场所。其实不然。

　　音乐茶座本是岭南特有的一种百姓文化—生活现象，其前身可以追溯到二十世纪四十年代甚至更早。众所周知，广州拥有独特的、历史悠久的一盅两件（一壶茶两碟点心）的茶楼文化。茶有三餐，分别在早、午、夜三次去喝。民国时期，在广州爱群大厦附近的陶源居酒家、荣华楼等好几家茶楼，开设了歌坛，内容多为粤剧表演，是广州人娱乐生活的重要组成部分。歌坛的设立是为了招揽生意，一般选择在晚茶时间（晚上8至10时）邀请表演者演唱歌曲，每晚演唱二至四支曲，后来演变成每晚五至六支曲，其中有音乐穿插其中。随着广州歌坛的蓬勃发展，香港歌坛也很快兴旺起来。女伶在广州、香港两地穿梭往来演出，组成“省港班”，并以这两个城市为基地向外发展。二十世纪四十年代初，爱群大厦、广州园首先把“时代曲”（广东和香港把彼时的流行音乐称为“时代曲”）引入歌坛，音乐全部西洋化，同时把歌坛正式改称为“音乐茶座”。据不完全统计，从二十世纪二十年代至四十年代，广州先后有四十多家茶楼开设过歌坛和音乐茶座。最兴旺时同时开业的有二十家左右（梁力：《羊城沧桑2》，花城出版社，2012年，第157页）。从二十世纪五十年代开始，政府对音乐茶座进行整顿，音乐茶座被批判为“清闲阶级去的地方”“小市民的生活方式”，逐步为专业曲艺场、音乐厅所取代。与此同时，与全国其他地方的情况类似，包括流行音乐在内的商业性大众文化与文化市场在那时的广东基本不复存在。这种状况一直持续到改革开放前。

　　这样看来，一九八〇年音乐茶座再次在广州复兴，可以视作是上述历史文化与日常生活传统的复兴，具有自身深厚的社会、文化和商业基础。但与之前不同的是，一九八〇年前后复兴的音乐茶座的主办者主要是一些高级涉外宾馆，其听众一开始主要是外国人、外籍华人、华侨、港澳台同胞（所谓“四种人”），但也有部分内地的个体户青年。从演出内容看，音乐茶座中大量演唱的是港台传入的包括邓丽君歌曲在内的流行曲和电视连续剧插曲；从演出风格和唱法看，则是模仿港台“歌星”表演和台风，有许多号称“广州邓丽君”“广州徐小凤”等的歌手；从演员来源看，宾馆竞相私下拉拢在职在业的专业人员和业余人员“炒更”（广州话称利用业余时间兼职为“炒更”）参加演出，还有一些音乐茶座擅自邀请港台歌星来演出。

　　本地哪些人热衷于去音乐茶座？其动机是什么？广州市文化局下属文艺科曾成立专门小组对全市舞会及音乐茶座进行全面的甄核、登记、调查，发现参加音乐茶座的本地人“大都是青年工人和个体户，爱听音乐而缺乏分析辨别能力，甚至以能付得起高票价为荣，进入音乐茶座为的是贪新鲜、图刺激”。据了解，西濠口一带一批有高收入的青年个体户，成了广州宾馆、酒店音乐茶座前几排的常客。在这里，一群新的流行歌曲接受者的身影逐渐显现，对他们而言，在灯红酒绿的音乐茶座听流行歌曲是一种身份象征，一种炫耀性消费的标志，可以起到阶级（阶层）区隔或疑似区隔的作用。这首先是由于音乐茶座不菲的价格决定的：每人每次三到六元之间，节假日更高达十元。在当时，十元相当于普通职工平均月工资的四分之一。由于政策限制，音乐茶座经常一票难求，从而催生出炒票的情况，一张票甚至会炒到二十多元一张。其次，同样由于政策限制，能够进入音乐茶座需要有一定的关系，冒一定的风险，从而使得进入音乐茶座带出了一种时尚、另类、叛逆的青年所追求的“僭越的快感”。

　　邓丽君的四副面孔其实是同一种文化产品在不同接受者和接受语境中的不同显影，要把握这些复杂面孔，不但需要回到当时的语境，而且要求我们不要从单一的视角和维度去看待大众文化。